La Hora de la Estrella: Metaliteratura e historia banal
Como una llama que brilla a su máxima intensidad antes de
apagarse, Clarice Lispector elaboró La
hora de la estrella, su última novela publicada. La finalizó en 1976, pocos meses antes de morir en 1977. Por
entonces, la extraordinaria escritora brasileña ya sufría en carne viva la
enfermedad terminal que habría de llevársela a la tumba. De la mujer atractiva
de hacía unos años no quedaba huella. En esas circunstancias, ya vislumbrando y
casi palpando la muerte, la escritora elaboró su última obra maestra. “Las
últimas obras son breves y ardientes como el fuego […] Obras de agradecimiento:
a la vida, a la muerte”[1],
escribe Helene Cixous en su ensayo sobre Lispector. Tal párrafo busca expresar
la calidad de la escritura de Lispector, calidad que en los últimos meses no
había disminuido, sino que se había potenciado.
Lo primero que se advierte en el texto es aquello por lo
que se tiene en estima la escritura de Lispector: la experimentación formal. La
inusual estructura del texto provoca una rápida confusión en la lectura,
empezando por el abordaje del narrador. Rodrigo S.M, hombre meditabundo y
contradictorio, es quien narra la historia. A primera vista ese hecho no luce
nada especial, pero las primeras páginas ya van salpicando de extrañezas a la
historia. La reflexión escritural de las páginas iniciales pone al lector en
espera de la historia, historia que se va postergando hasta el límite de la
paciencia. Cuando esta finalmente llega, el lector ya se ha zambullido en las
reflexiones del narrador, y la historia que este le cuenta es observada bajo
otros ojos. Lo curioso es que las reflexiones del narrador siguen permeando el
texto una vez comenzado el relato sobre la vida de Macabea -protagonista de la anécdota referida por el narrador de la historia-, intercalándose en
la narración de una manera regular. Aquellas intromisiones sirven, en parte,
para cuestionar y reflexionar sobre la posibilidad literaria de la
representación, dando al texto un cierto matiz irónico -y sombrío-. Florencia
Garramuño se refirió a ello en uno de los textos que acompañan a la obra en la
edición de Corregidor: “[Presentación]
que funciona a su vez desplazando esa tradición social de la literatura
brasileña, señalando precisamente la ausencia de ese “real” que supuestamente
se estaría representando”[2].
Los cuestionamientos sobre la escritura y las reflexiones, a veces irónicas
sobre esta, se van sucediendo a lo largo de la narración, dejando en tela de
duda la “realidad” representada –y la propia intención de representarla-. Como
muestra, algunos botones: “Recen por ella y que todos interrumpan lo que están
haciendo para insuflarle vida […] Yo podría resolverlo por el camino más fácil,
matar a la niña infante, pero quiero lo peor: la vida”[3]; “(Ah
qué historia banal, apenas soporto escribirla.)”[4]. Pero
no sólo estas intromisiones en la narración forman parte de esta audacia formal
de Lispector: la provocadora lista de subtítulos al inicio del texto acaba de
conferir aquel matiz irónico y auto-cuestionador a la novela.
Una segunda cuestión en que conviene detenerse es la
naturaleza sexo-genérica del narrador. ¿Por qué Lispector escogió a un hombre
para narrar la historia de una mujer –con la que la escritora guardaba
correspondencia en unos pocos aspectos-? La primera respuesta la da Lispector
en la novela, a través de Rodrigo S.M.: “Además —descubro ahora— yo tampoco
hago la menor falta y hasta lo que escribo podría escribirlo cualquier otro.
Otro escritor, sí, pero tendría que ser hombre porque una escritora mujer puede
lagrimear sentimentalidades”[5].
Por supuesto, el narrador no es del todo fiable en sus intenciones, pues en
varios pasajes demuestra una gran simpatía por su personaje, a veces rayando en
la ternura: “Ah, si yo pudiese agarrar a Macabea, darle un buen baño y un beso
en la frente mientras la cubro con una frazada. Y hacer que al despertarse se
encontrara simplemente con el gran lujo de vivir”[6].
Esto muestra que confiar en el narrador es aventurado y podría derivar en una
trampa colocada por la escritora al momento de crearlo. Una segunda respuesta,
menos poblada de trampas, podría venir
desde afuera, por parte de Nelly Richard. Esta primero cita a Josefina Ludmer,
de quien son las siguientes líneas: “la escritura femenina no existe como categoría
porque toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual”[7].
Posteriormente, Richard puntualiza más el asunto: “La escritura pone en
movimiento el cruce interdialéctico de varias fuerzas de subjetivación”[8].
Es decir, la escritura es capaz de nutrirse de distintas “fuerzas de
subjetivación”, puede apuntar en varias direcciones, asumir distintas identidad
sexo-genéricas. No es, por tanto, necesario que la escritora utilice un
narrador femenino para narrar esta historia. Puede narrar desde cualquier lugar
y dar vida a quién sea, partiendo incluso de un narrador masculino para narrar
una historia sobre una mujer, en este hábil despliegue de círculos concéntricos.
Con esta audacia, la escritora brasileña evadió las posibilidades narrativas
manidas, expandiendo el uso del narrador a nuevas subjetividades.
La novela cuenta con varios méritos más, pero haría falta
una exposición más larga y no una reseña somera. Habría que detenerse en la
extraordinaria riqueza de las frases del narrador, a veces cercanas al aforismo.
Allí se advierta la potencia intelectual de una escritora que, como decía
Helene Cixous, “lo descubre todo”[9]
sin haberse imbuido de filosofía, sin haberse asomado discursivamente a los abismos del saber:
apenas intuyéndolos, como hace el escritor auténtico. Esta extraordinaria intuición le sirvió para crear una
pequeña joya maestra poco antes de morir y acabar de forjar su gigantesco
legado.
Tomado de: http://www.corregidor.com/imagenes/libros/tapa1873-4.jpg
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